Мы снимаем 3D кино Первая студия по производству фильмов в формате 3D

3D ТЕХНОЛОГИЯ - ЧТО ДАЁТ ЭТО КИНЕМАТОГРАФУ

© Игорь Дауров, июнь 2016г.

В 1895 году появился Кинематограф. Он сразу стал новым видом искусства? Нет, не стал. Долгое время высший свет, творческая «богема» того периода, критики, люди искусства не без презрения называли зародившийся Синематограф не иначе как «балаган для нищих», «царство теней» и т.д., т.е. ничего не видели в нём, кроме дешёвого аттракциона для публики с сомнительными вкусами…
И только с появлением таких людей в кино как Чаплин, Гриффит, Кулешов, Вертов, Пудовкин, Эйзенштейн – не сразу, но постепенно в Кинематографе разглядели и признали Новое Искусство. Но сменился ли при этом язык кино, его выразительные средства? И да и нет. Главные выразительные средства у кино – движущееся изображение и монтаж – их нет ни в одном другом искусстве, и они были у кино сразу в момент его рождения. Однако, покуда Ж. Мельес не открыл и на практике апробировал разные возможности монтажа чисто в трюковом, зрелищно-изобразительном виде, покуда Кулешов и Эйзенштейн не пошли дальше и глубже по этому пути, покуда Чаплин не переосмыслил имеющиеся средства кино – покуда и не появлялось новое владение этими средствами кино, а также не было возможности развивать язык кино, нарушая уже устоявшиеся «правила». Да, кино не было бы искусством, если бы никогда и ничего нового не открывало, а потом и само не нарушало эти же свои достижения. Но чтобы создать что-то новое, нужно досконально изучить то, что уже есть и уже неоднократно использовали до тебя. Т.е. нужно изучить опыт предыдущего и открыть в себе через познание, эксперимент и осмысление его результатов - что-то новое. Таким образом, искусство не должно бояться эксперимента, но необходимо знать: что именно ты «нарушаешь», почему, какова цель и есть ли осознание как конкретно и для чего это нужно делать? Искусство - всё то, что познаёт наш мир посредством художественных образов. Применительно к кино, имеются ввиду прежде всего звуко-зрительные экранные образы.

Но вот Кино уже всеми признано как Новое Искусство со своим языком, арсеналом изобразительно-выразительных средств и т.д. Появляется звук. И вот уже обретённый, открытый и осмысленный язык искусства кино пришлось снова кардинально менять и снова осваивать заново. Не все творцы того периода это смогли принять, но те, кто принял – снова подняли звуковое Кино к высотам Искусства.
Вскоре в кино пришёл цвет. Поменялся ли при этом язык кино? Нет, не поменялся. Приход цвета в кино остался практически не замечен, не оценён творцами и практически никак не был использован ими в плане нового изобразительного и художественного средства.
Стереоскопия (3D кино), т.е. иллюзия трёхмерности пластических образов на киноэкране пришла в кино едва ли не синхронно с его рождением и становлением как искусства, т.е. в 20-е, 30-е годы XX века. Зрителю предложили ощущение объёмности, пространственности, телесности вещей на экране, т.е. ощущать экранные образы примерно так, как мы воспринимаем их и в реальной жизни. Но на серьёзном техническом уровне о стереоскопии как о возможно новом выразительном средстве можно было говорить лишь во второй половине 20 века, т.е. практически к середине всей истории кинематографа.

В 1963 году в СССР, благодаря советским учёным из НИКФИ (Москва) появилась самая совершенная в мире (Оскар в 1991 году) технология съёмки и показа 3D кино «Стерео-70», где впервые в мире для съёмок профессионального стерео (3D) кино использовалась одна кинокамера для широкоформатной киносъёмки (а не две идентичные синхронные). Данную технологию широкоформатного кино, использующую не 35мм, а 65 или 70мм негативную киноплёнку, уже во всём мире применяли для съёмки широкоформатных зрелищных кинофильмов. Самые известные из этих широкоформатных кинофильмов: «Спартак», 1960г. и «Клеапатра», 1963г. -  пр-во США, а в СССР это «Повесть пламенных лет», 1960г., и «Война и мир», 1967год. Советские киноинженеры  из НИКФИ Болтянский и Овсянникова взяли отечественную широкоформатную технологию кинопроизводства, модифицировали отечественную широкоформатную кинокамеру 70СК-Д и её ручной аналог 1КСШРУ-Д и разработали как новую линейку профессиональных 3D камер, так и уникальную и по сей день линейку стерео-объективов, представляющих собой «спарку» из двух идентичных объективов в единой оправе, с привычным каждому кинооператору единым и синхронным управлением фокусом, диафрагмой и стереопространством – дистанцией рампы, которую при необходимости можно было плавно менять непосредственно во время 3D съёмки, при этом кинооператор мог сразу видеть объёмное изображение через сдвоенный бинокулярный видоискатель, т.е. контролировать 3D картинку без всяких мониторов и очков, я напомню, что это было сделано в СССР впервые с мире и ещё в 1963 году!. Т.е. у американцев и вообще в мире (кроме России) на сегодня (а на дворе 2016 год) НЕ СУЩЕСТВУЕТ подобной профессиональной однокамерной технологии съёмки 3D кино. Американцы, запад снимает 3D кино как и 50 лет назад - двумя камерами, что само по себе откатывает кинопроизводство в каменный век... А любительские версии 3D камер и некоторые полупрофессиональные модели (для 3D TV производства) разработаны западными корпорациями по технологиям и подсказке всё тех же учёных НИКФИ из России, которые в 2009 году в открытой российской прессе опубликовали технологическое задание, описание - как должна быть построена современная моноблочная цифровая 3D камера. Фирмы Sony, Panaconic, JVC, куда российскими специалистами были направлены эти предложения, просто взяли эти идеи и даже не сказав спасибо, выпустили на рынок ряд моноблочных 3D камер, по-сути, скопировав российскую технологию СТЕРЕО-70... Самыми удачными в этом плане стали полу-профессиональные моноблочные 3D камеры корпорации SONY, типа TD10, TD30 или NX3D...

Итоговая стереопара советской системы СТЕРЕО-70, представляла собой два стереоскопических изображения, 100% синхронные, со 100% идентичными фотографическими параметрами, но размером даже чуть больше традиционного обычного 35мм формата и размещённых по горизонту одного кадра 70мм киноплёнки (65мм кинонегатива). Это был понятный кинооператорам, привычный и удобный инструмент, избавивший от необходимости тратить время и силы на преодоление технологических проблем и ограничений, когда использовалась громоздкая и несовершенная двухкамерная технология 3D съёмки (американцы в современном 3D кино используют двухкамерную технически несовершенную технологию по сей день). Т.е. на сегодня никаких технических проблем, ограничивающих творца в выборе наиболее совершенного и удобного инструментария при производстве стерео (3D) кино нет. Почему же стереоскопию в кино по прежнему многие творцы, критики и теоретики кино упорно считают «аттракционом», точно так, как «аттракционом» считали сам кинематограф на заре его развития? Ведь большую часть своей жизни кино уже живёт рядом со стереоскопией и использует её! Снято тысячи картин по всему миру, многие из них весьма известны, но почему это по-прежнему для большинства «художников» всего лишь «аттракцион»? Конечно, можно сказать, что творцы эксплуатируют только ту часть выразительных, изобразительных и технических возможностей, которые дают в итоге зрителю не сколько иллюзию глубины, пространственность, ощущение телесности, сколько необходимость постоянной демонстрации зрителю (к месту и нет) эффектных выходов в зальное пространство с экрана различных предметов… Это, конечно, на какое-то время в целом усиливает общий психо-эмоциональный «вау» эффект от кино как такового, чем многие в итоге и довольствуются, может поэтому режиссёры, продюсеры не смотрят на стереоскопию как на новый язык?

А может появление стереоскопии в кино – это не то же, что и появление цвета? Может стереоскопия - это как появление звука в кино и за этим следует менять сам язык кино?
И вот в этом смысле меня поразило одно открытие, которое я как мне кажется, нашёл при просмотре картины ТИТАНИК в переизданном виде – в 3D формате. Этот фильм я впервые увидел уже довольно зрелым человеком, уже работающим в кино - в год выхода картины на экран – 1997 год. И тогда, в 1997, я прекрасно помню, как недоумевал, почему практически все  - от простого зрителя до кинокритиков и коллег так восторженны этим фильмом? Мне он тогда показался крайне затянутым, с неоправданно пафосной подачей, с неубедительной, а местами и откровенно слабой актёрской игрой и т.д. Мне уже на середине картины хотелось пойти домой, но я терпел – в буквальном смысле, дабы всё же составить своё мнение, а для этого фильм нужно было досмотреть до конца... Потом мне этот кинофильм попадался ещё несколько раз, но всегда и неизменно мне хотелось выключить магнитофон, диск, так как смотреть и тем более пересматривать всё это у меня не было ни малейшего желания, даже спустя годы. И вот наступил 2012 год, через 15 лет сам Оскароносный режиссёр Джеймс Кэмерон, решил переиздать ТИТАНИК, причём конвертировав его в стерео, т.е. в 3D формат. При этом (честь и хвала Кэмерону) им для реализации этой непростой задачи был выбран самый трудоёмкий, самый дорогой и долгий во временном плане, но самый качественный способ практически ручной и покадровой конвертации с ручными дорисовками недостающих компонентов второго ракурса, который в итоге давал 100% идентичность – такую, как если бы картина изначально снималась в стерео формате, т.е. с двух точек зрения одновременно.

И вот я пришёл на премьеру, разумеется, в хорошем кинотеатре, сел в правильное место, но весьма скептически настроен, гаснет свет... И спустя минут 40 я вдруг понимаю, что вижу СОВЕРШЕННО мне НЕЗНАКОМЫЙ кинофильм!!! Т.е. я знаю сюжет, знаю ставшие уже пародийными эпизоды, НО вижу я это словно ВПЕРВЫЕ! Более того, куда-то исчезло ощущение «пафоса», напрочь пропало ощущение затянутости картины, и ещё более удивительное: те же актёры, в тех же мизансценах вдруг и играть стали как-то по-другому, в их игре словно что-то изнутри пошло, ЭНЕРГЕТИКА поменялась. Я был в полном потрясении. Но ведь это был тот же самый ТИТАНИК 1997 года! Никаких трёх часов я не ощутил, мне казалось, что всё пролетело за час, максимум за полтора. Мне казалось, что в картине даже чего-то мне не хватило, времени не хватило, чтобы насладиться этим миром. А в плоской версии мне становилось скучно почти сразу. Что же произошло? Почему в стереоскопическом варианте ТИТАНИКА, в котором ничего не убрали, ничего не добавили, кроме Стереоскопии, почему я увидел совершенно ДРУГОЕ кино и оно мне понравилось? Потом уже дома я смотрел его ещё раза три, причём изначально планировал посмотреть только немного – какие то эпизоды, а в итоге - не мог оторваться до самого финала…
Так было ранее у меня с очень немногими картинами в истории мирового кино. Т.е. для меня фильм ТИТАНИК вдруг открылся совершенно по новому и это не факт моего взросления, а на момент премьеры 1997 года мне было почти 30 лет, просто стереоскопия дала новое художественное качество тому материалу, новое его восприятие. Для эксперимента я пробовал смотреть ТИТАНИК снова в плоском варианте, но понял - не могу, это скучно, так как передо мной возникали образы мелодрамки для 12-летних не очень разборчивых зрителей. А вот в Стерео (3D) ТИТАНИК – уже становился совершенно не тем банальным фильмом, а появление Стереоскопии даже изменило моё восприятие игры актёров, изменило содержательную часть, изменило фактуры кадров, изменило восприятие тех же самых мизансцен, ощущение темпа, ритма монтажных построений, хотя фильм никто не перемонтировал, изменилось восприятие и значение деталей в кадре. Этому способствовали не только грамотно реализованная работа по конвертации в стереоскопический формат, но ещё и великолепная классическая операторская работа в оригинале 1997 года с классической же постановкой света, кадра, мизансцен. Стереоскопия в «новом» ТИТАНИКЕ на 100% сменила «мелодрамку» образца 1997 на практически  глубокую философскую притчу в стерео варианте 2012 года. Чудо? Не думаю. Я уверен, что этот случай - это ключ к пониманию того, что может дать стереоскопия в кино при умелом её использовании.

На этот счёт неплохо было бы провести ряд экспериментальных тестов. Собрать две контрольные группы зрителей и предъявлять им по определённой методике попеременно один и тот же фильм в 3D и плоском виде, оценивая по специальному опроснику их восприятие. А затем сравнить все эти данные. Но при этом нужно выбирать картину, где работа со стереоскопией производилась на высоком техническом и художественном уровне. Уверен, нам будет потом о чём поговорить...

Не могу не сказать об ещё одной существенной проблеме, которая возникла после того, как ведущие американские кинокомпании, ни у кого не спросив в 2002 году объявили, что теперь на 100% переходят в производстве кино к цифровым технологиям. Поскольку эти киностудии были мировыми монополистами на кинорынке и в производстве, то уже к 2012 году в мире о киноплёнке в кинопроизводстве просто забыли, а корпорация КОДАК прекратила своё существование. Сегодня стараниями Американских продюсеров, кино сделали универсальным форматом. Это в корне неверно, это губит кино как искусство. Т.е. выходит новая картина, она одновременно предлагается зрителю и в стерео (3D) и в обычном плоском варианте. Но это ещё не всё, более того  - теперь вновь выходящий кинофильм выпускают одновременно с соотношением сторон кадра 2,35 х 1, каше 16х9, а также 4х3 - в варианте IMAX. При этом никто, конечно, не снимает специально один и тот же фильм несколько раз, просто кинооператор вынужден при съёмке создавать некое «универсальное» кадрирование, некую «универсальную» композицию кадра, мизансцен… Но это же ЧУДОВИЩНОЕ самоубийство киноязыка, драматургии, подходов к мизансценированию, композиции кадра, это убийство восприятия художественных образов и их понимания в ощущениях кино как такового! Это всё равно, что взять современный фильм, убрать цвет и звук и вот в таком виде показывать зрителю. А что, ведь язык кино «универсален» и «конвертируем» в две стороны, как рассуждают некоторые? Но при таком подходе кому-то может быть вот такое кино понятно и интересно? Кто-то просидит больше чем 20 минут в зале на таком фильме, который преподносят зрителю на давно «умершем» и более не актуальным языке немого кино, да ещё не применив оный?
Выходит, что стереоскопия – это НОВЫЙ язык кино, он не реверсируем и не универсален по типу: отключи объём и ничего не изменится! Изменится многое, если не всё в восприятии зрительных образов! Ибо, при правильном подходе – когда съёмочная группа от сценариста до режиссёра, оператора, художников, актёров думает КАК мы будем средствами стереоскопии рассказывать вот эту конкретную историю, а не что снимать под 3D, вот тогда стереоскопия возможно и станет неотъемлемой частью киноязыка данного конкретного кинопроизведения, а не быть просто технической приставкой, позволяющей увеличивать цену на кинобилет..

Сергей Эйзенштейн ещё в 1947 году писал о 3D (Стерео) кино (под впечатлением первых советских 3D фильмов того времени): ..."Живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений"... Из этого тезиса великого новатора кинематографа, я делаю вывод: для человека видеть картину мира в объёме естественно, это наша природа, ибо мы наделены бинокулярным зрением, смотреть на плоское движущееся изображение для нашей природы противоестественно. Следовательно, появление 3D кино, стереоскопии как таковой в кино - это и есть наши глубочайшие устремления в познании мира посредством искусства стереоскопического кино.

С. Эйзенштейн продолжает: ..."В этом случае «содержательны» не только сюжет, не только средства, которые его оформляют, но и черты самой природы того искусства, с которым имеешь дело. Выживают только те его разновидности, строение и свойства которых отвечают этим глубоко заложенным внутренним органическим тенденциям и потребностям как зрителя, так и творца. Можно ли говорить о том, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то в нас заложенным запросам?
Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих запросов столетиями «шло» к стереокино как к одному из наиболее полных и непосредственных
выражений таких устремлений? Мне кажется, что — да"...
И далее в этой своей статье 1947 года, Сергей Эйзенштейн убедительно доказывает, что искусство кино не захочет задерживаться на достигнутом, если оно не хочет погибнуть, исчезнуть как искусство, то оно неизбежно будет и должно стать стереоскопическим (3D).

С. Эйзенштейн пишет: ...Разве глаз, посредством инфракрасных очков «ночного зрения» способный видеть в темноте; разве рука, посредством радио способная руководить снарядами и самолетами в дальних сферах других небес; разве мозг, посредством электронных счетных машин способный в несколько секунд осуществить расчеты, на которые прежде уходили месяцы труда армии счетоводов; разве все они не потребуют искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми на этом пути окажутся и традиционный театр и традиционная скульптура, и традиционное... кино? И разве новая динамическая стерео-скульптура не выбросит за пределы измерений и особенностей — скульптуру прежнюю и неподвижную, с меркой которой хочет подойти к ней Шаванс? Не надо бояться наступления этой новой эры в искусстве. Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего. Прокладывать для них пути — великая священная задача, к решению которой призваны все те, кто дерзает именовать себя художником. А не верить в победу новых возможностей техники завтрашнего дня могут лишь те, кто вообще не верит в завтрашний день — и прежде всего те, кто исторически действительно лишен этого завтрашнего дня, то есть те, кто отрицает плодотворность дальнейшего социального развития народов, те, кто активно противоборствует ему, или же те, кто перед лицом надвигающегося неминуемо рокового для них будущего судорожно держатся за все отсталое, консервативное и реакционное"...

Гениально написано, не так ли? А ведь это СССР, 1947 год!!!
Кстати, не менее великий наш соотечественник - Андрей Тарковский прямо говорил: важнее всего для кинематографа было бы стать голографическим! Голография - это следующий этап развития технологий кино и его языка. Однако впервые в мире первый голографический кинофильм был создан именно в СССР ещё в 1976 году, автор этой технологии, опередившей и страну, и время, и возможности кино - Виктор Комар (1913 - 2014). Автору данной статьи посчастливилось быть лично знакомым с этим гением, под руководством которого НИКФИ (Москва) стал главным мировым новатором технологий кинематографа настоящего и будущего.
 
Т.е. именно стереоскопия, голография (в будущем) - и станут ответом на те самые внутренние органические тенденции и потребности зрителя при его общении с искусством кино. И вот тогда в восприятии такой картины изменятся зрительские эмоции, так как изменится воздействие художественных образов на нас, а ведь это то, ради чего любое искусство человеком и создано. Зритель приходит в кинозал за новыми ощущениями, переживаниями, очищающими душу эмоциями, он приходит увидеть историю, прочувствовать её через экранные образы. И вот тогда, при грамотном и вдумчивом использовании стереоскопии в кино - изменится миропонимание тонких психо-эмоциональных тканей фильма, которые посредством художественных образов кино с экрана через свой язык транслирует зрителю. То, что авторы планируют снять в стерео (3D) формате, требует НОВОГО языка кино, требует иных подходов в драматургии ещё на стадии самого замысла кинофильма, на стадии идеи, затем сценария, затем режиссёрской интерпретации, визуального операторского воплощения. Стерео (3D) формат требует иного подхода к мизансценированию, к темпу и ритмам монтажа, к его большей склонности решать задачи внутрикадрово, к большему драматургическому и творческому применению субъективной камеры. По иному необходимо строить подход к актёрской игре, где больше акцент нужно делать на внутреннем посыле, на энергетику актёра, чем на механику, хотя и это важно и т.д.
Приступая к съёмке стереофильма, мы должны задать себе вопрос КАК средствами стереокино мы будем воплощать замысел на экране, а не что будем снимать под стерео.

© Игорь Дауров, 2016год, www.daurov-stereo.ru