Мы снимаем 3D кино Первая студия по производству фильмов в формате 3D

КАК СНЯТЬ ИДЕАЛЬНЫЙ 3D (stereo) ФИЛЬМ?

 Игорь Дауров, 2016-2020г.

  Кинорежиссёр Энг Ли:
«2D кино (обычное плоское кино) — это прекрасно, это устоявшееся искусство, но мы не должны всё сравнивать с ним, так как 2D при 24 к/с и 3D при 120  к/с — это совершенно разные формы кинематографа».











Глоссарий.
Стереоскопия в кинематографе, стереоскопическое кино, стереокино, 3D-stereo films, stereoscopic cinematography, 3D-кино - тождественные понятия - это вид кинематографа, отличающийся реально ощущаемой трёхмерностью киноизображения. Стереокино использует невостребованное другими видами кинематографа свойство зрительного аппарата человека - естественно-природное стереоскопическое зрение.

Вместо предисловия.
Сами по себе, как таковые, главные выразительные средства кино: движущееся изображение и монтаж - не могут автоматически являть нам то, что мы называем "искусство кинематографа", хотя кино - это и есть движущееся изображение и монтаж! Точно так - само по себе наличие стереоскопии (объёмного изображения) в кино - не есть залог автоматического успеха картины и автоматического позитивного отклика зрителя на 3D-эффект. Со стереоскопией в кинематографе необходимо уметь работать и этому нужно учиться!

Книга: "3D-кино от съёмки до экрана. Практическое руководство", © И.Г. Дауров

В 1895 году появился Кинематограф. Он сразу стал новым видом искусства? Нет, не стал. Долгое время высший свет, творческая «богема» того периода, критики, люди искусства не без презрения называли зародившийся Синематограф не иначе как «балаган для нищих», «царство теней» и т.д., т.е. ничего не видели в нём, кроме дешёвого аттракциона для публики с сомнительными вкусами…

И только с появлением таких людей в кино как Чаплин, Гриффит, Кулешов, Вертов, Пудовкин, Эйзенштейн – не сразу, но постепенно в Кинематографе разглядели и признали Новое Искусство. Но сменился ли при этом язык кино, его выразительные средства? И да и нет. Главные выразительные средства у кино – движущееся изображение и монтаж – их нет ни в одном другом искусстве, и они были у кино сразу в момент его рождения. Однако, покуда Ж. Мельес не открыл и на практике апробировал разные возможности монтажа чисто в трюковом, зрелищно-изобразительном виде, покуда Кулешов и Эйзенштейн не пошли дальше и глубже по этому пути, покуда Чаплин не переосмыслил имеющиеся средства кино – покуда и не появлялось новое владение этими средствами кино, а также не было возможности развивать язык кино, нарушая уже устоявшиеся «правила». Да, кино не было бы искусством, если бы никогда и ничего нового не открывало, а потом и само не нарушало эти же свои достижения. Но чтобы создать что-то новое, нужно досконально изучить то, что уже есть и уже неоднократно использовали до тебя. Т.е. нужно изучить опыт предыдущего и открыть в себе через познание, эксперимент и осмысление его результатов - что-то новое. Таким образом, искусство не должно бояться эксперимента, но необходимо знать: что именно ты «нарушаешь», почему, какова цель и есть ли осознание как конкретно и для чего это нужно делать? Искусство - всё то, что познаёт наш мир посредством художественных образов. Применительно к кино, имеются ввиду прежде всего звуко-зрительные экранные образы.

Но вот Кино уже всеми признано как Новое Искусство со своим языком, арсеналом изобразительно-выразительных средств и т.д. Появляется звук. И вот уже обретённый, открытый и осмысленный язык искусства кино пришлось снова кардинально менять и снова осваивать заново. Не все творцы того периода это смогли принять, но те, кто принял – снова подняли звуковое Кино к высотам Искусства.
Вскоре в кино пришёл цвет. Поменялся ли при этом язык кино? Нет, не поменялся. Приход цвета в кино остался практически не замечен, не оценён творцами и практически никак не был использован ими в плане нового изобразительного и художественного средства.
Стереоскопия (3D кино), т.е. иллюзия трёхмерности пластических образов на киноэкране пришла в кино едва ли не синхронно с его рождением и становлением как искусства, т.е. в 20-е, 30-е годы XX века. Зрителю предложили ощущение объёмности, пространственности, телесности вещей на экране, т.е. ощущать экранные образы примерно так, как мы воспринимаем их и в реальной жизни. Но на серьёзном техническом уровне о стереоскопии как о возможно новом выразительном средстве можно было говорить лишь во второй половине 20 века, т.е. практически к середине всей истории кинематографа.

В 1963 году в СССР, благодаря советским учёным из НИКФИ (Москва) появилась самая совершенная в мире (Оскар в 1991 году) технология съёмки и показа 3D кино «Стерео-70», где впервые в мире для съёмок профессионального стерео (3D) кино использовалась одна кинокамера для широкоформатной киносъёмки (а не две идентичные синхронные). Данную технологию широкоформатного кино, использующую не 35мм, а 65 или 70мм негативную киноплёнку, уже во всём мире применяли для съёмки широкоформатных зрелищных кинофильмов. Самые известные из этих широкоформатных кинофильмов: «Спартак», 1960г. и «Клеапатра», 1963г. -  пр-во США, а в СССР это «Повесть пламенных лет», 1960г., и «Война и мир», 1967год. Советские киноинженеры  из НИКФИ Болтянский и Овсянникова взяли отечественную широкоформатную технологию кинопроизводства, модифицировали отечественную широкоформатную кинокамеру 70СК-Д и её ручной аналог 1КСШРУ-Д и разработали как новую линейку профессиональных 3D камер, так и уникальную и по сей день линейку стерео-объективов, представляющих собой «спарку» из двух идентичных объективов в единой оправе, с привычным каждому кинооператору единым и синхронным управлением фокусом, диафрагмой и стереопространством – дистанцией рампы, которую при необходимости можно было плавно менять непосредственно во время 3D съёмки, при этом кинооператор мог сразу видеть объёмное изображение через сдвоенный бинокулярный видоискатель, т.е. контролировать 3D картинку без всяких мониторов и очков, я напомню, что это было сделано в СССР впервые с мире и ещё в 1963 году!. 

Т.е. у американцев и вообще в мире (кроме России) на сегодня (а на дворе 2020 год) НЕ СУЩЕСТВУЕТ подобной профессиональной однокамерной (моноблочной) технологии съёмки 3D кино. Американцы, запад и мир в целом, снимают 3D кино как и 50 лет назад - двумя камерами, что само по себе откатывает кинопроизводство в каменный век... А любительские версии 3D камер и некоторые полупрофессиональные модели (для 3D TV производства) разработаны западными корпорациями по технологиям и подсказке всё тех же учёных НИКФИ из России, которые в 2009 году в открытой российской прессе опубликовали технологическое задание, описание - как должна быть построена современная моноблочная цифровая 3D камера. Фирмы Sony, Panasonic, JVC, куда российскими специалистами были направлены эти предложения, просто взяли эти идеи и даже не сказав спасибо, выпустили на рынок ряд моноблочных 3D камер, по-сути, скопировав российскую технологию СТЕРЕО-70... Самыми удачными в этом плане стали полу-профессиональные моноблочные 3D камеры корпорации SONY, типа TD10, TD30 или NX3D...

Итоговая стереопара советской системы СТЕРЕО-70, представляла собой два стереоскопических изображения, 100% синхронные, со 100% идентичными фотографическими параметрами, но размером даже чуть больше традиционного обычного 35мм формата и размещённых по горизонту одного кадра 70мм киноплёнки (65мм кинонегатива). Слева и справа от стереопары размещалась 6-канальная магнитная фонограмма кинофильма, что позволяло зрителям в середине прошлого века погружаться в кинозале в окружной пространственный звуковой образ картины. Объём в изображении плюс объём в звуке. Это был триумф отечественных технологий кино! Объёмный звук в кино в традиционном (2D кинематографе) массово в мире и в России появился только в конце XX века, начале XXI века...  



Это был понятный кинооператорам, привычный и удобный инструмент, избавивший от необходимости тратить время и силы на преодоление технологических проблем и ограничений, когда использовалась громоздкая и несовершенная двухкамерная технология 3D съёмки (американцы в современном 3D кино используют двухкамерную технически несовершенную технологию по сей день). 

Автор данной статьи режиссёр-оператор Игорь Дауров, взял за основу технологии, опыт и школу советского стереокино, с 2008 года - один из первых в России, стал самостоятельно производить 3D фильмы по этой технологии и школе, дополняя и развивая то, что было сделано советскими специалистами и творцами несколько десятилетий назад. Как пример, предлагаю посмотреть первый из созданных студией DAUROV-STEREO стереофильмов - видовой документальный 3D фильм "Прогулки по Ростову", Лауреат Международного фестиваля 3D кино в Москве (2010 год) и США. 

ВАЖНО! Качественный просмотр рекомендован при наличии 3D TV, или 3D проектора. Метод анаглифа (красно-синие очки) является несовершенным, устаревшим и не отвечающим современным требованиям, он предлагается каналом YouTube зрителям по умолчанию. Однако мы не рекомендуем оценивать качество этого 3D фильма, просматривая его в красно-синих очках. 

 


Исходя из вышеизложенного, у непосвященного в тему читателя, зрителя, даже профессионала, работающего в традиционном кинопроизводстве (не стерео), может сложиться впечатление, что т.о. на сегодня никаких технических проблем, ограничивающих творца в выборе наиболее совершенного и удобного инструментария при производстве стерео (3D) кино нет. Но так ли это? Практика показывает, что нет. Успех и взрыв интереса к "новой волне" стереоскопии в кино (АВАТАР 3D) и другие, лавинообразно обрушившиеся на зрителя картины в формате 3D, спустя 10 лет привели фактически к краху этого формата в кинотеатральном прокате, интерес зрителя и доверие к стереоскопии в кино были утрачены. Зритель, выходя из зала после просмотра очередного фильма с приставкой 3D, всё чаще вопрошал: за что я заплатил эти деньги? Я не увидел никакой разницы между 2D и тем, что мне подсунули под видом 3D, мне ничего нового в эмоции это 3D не дало! Что в очках, что без очков - всё одно! Всё чаще такие мнения зрителей мы слышим о 3D кино. 

А теперь вспомним,  каково же было положение дел с 3D кино в СССР, где по собственной технологии было создано около 70 художественных, документальных, анимационных стереофильмов. 

Вот список этих 3D фильмов, созданных в СССР по собственным технологиям: 3D КИНО В СССР

К середине 80-х годов XX века 3D кино в странах запада, в Америке, просто ушло с экранов, по той же причине - полное зрительское разочарование. В это же время в СССР на сеанс 3D фильма нужно было ещё умудриться попасть, билеты в кассах разметали загодя до начала сеанса! Люди просили хоть в проходе посидеть, главное - увидеть чудо советского объёмного кино! И советский зритель, заплатив 1 рубль 40 коп за сеанс 3D кино вместо 20, 40 или 70 копеек в кино обычном, выходя из зала, был в полном восторге от увиденного, от новых эмоций и впечатлений, от встречи с НОВЫМ видом киноискусства. И вопросов - что там я нового увидел? Я не вижу разницы? За что я заплатил? При встрече с советским 3D кино не задавал никто. Почему так? Подробно ответ на этот вопрос приведён в специальной моей статье. Инновационные технологии 3D кино и голографии в России   

У проблемы есть многофакторные причины. Одна из них - сегодня в цифровую эру кинематографа, технологическую "культуру" съёмок кино как такового, в том числе и в 3D формате, диктует США. Консорциум DCI, созданный исключительно американскими кинопроизводителями и собственниками - гражданами США, диктует, обозначает технологические рамки всему мировому кинопроизводству, а вместе с этим и сам производственный процесс, а также - и это главное - саму методику и технологию съёмок 3D кино. Это должно базироваться исключительно по единственно признаваемой технологии "зеркальных ригов" (3D stereo rig, 3D mirror stereo-rig). Эта технология предусматривает использование двух идентичных камер, установленных в непрозрачный бокс-ящик, в котором под углом 45 градусов расположено полу-прозрачное зеркало, а камеры располагаются под углом 90 градусов друг к другу. Это сложное, громоздкое прецизионное устройство. Так снимали 3D кино и на западе, и во всём мире на заре кинематографа, в 1920 - 1930-е годы, но так его продолжают снимать американцы и вся Европа, весь мир и сейчас. Значит технология эта супер-эффективна, уж коль скоро и в цифровую эру кино, спустя 100 лет и в XXI веке - это единственно возможный способ съёмки 3D-кино, т.е. с использованием двух камер и зеркального рига? Нет! И проблема именно в этом. Так что же не так в этой технологии? А то, что эта технология по рукам и ногам спутывает, ограничивает творца, берущегося за съёмку 3D-кино. То - нельзя, это нельзя, словом - не творчество, а мука...

Многочисленные художественное ограничения при создании 3D кино по этой морально и физически устаревшей технологии  - вытекают из несовершенства самой технологии 2-х камерной съёмки стерео через полу-прозрачное зеркало, эти ограничения и несовершенства приводят к катастрофическому для объёмного кино результату - это принципиально неустранимый технологический брак стереоскопической картинки на экране, вызывающий негативный отклик у зрителя. Да, его пытаются устранить, на что тратятся немалые усилия и материальные ресурсы на постпродакшн, но есть в этой технологии вещи непреодолимого характера. Итог? Мы получаем жёсткие ограничения по съёмкам бликующих и ярких объектов, так как одна из камер берёт изображение с поверхности зеркала, что приводит к стереоскопическому блеску, его устранить невозможно. Чтобы обеспечить зрителю неконфликтное восприятие итоговой стереопары (так устроен наш мозг), необходимо, чтобы стереопара LR была идентична по многим фотографическим параметрам, но в реальности это сделать при такой технологии съёмки катастрофически трудно или просто невозможно. В итоге стереопара отличается друг от друга по свету, цвету, контрасту, глубине резкости. Это вызывает негативный отклик у нашего мозга, приводит к головным болям у зрителя и проблемам посерьёзнее этого.

Также в технологии зеркальных ригов невозможно устранить внутрикадровую рассинхронизацию движущихся объектов, ввиду скорости работ двух физически не связанных между собой матриц, а также сбоев в синхронизации двух физических камер, часто случающихся на площадке при таком способе съёмки по синхронизации частот и фаз движения объектов во время съёмки. Технология эта накладывает ограничения на съёмку быстродвижущихся объектов в кадре, сцен танцев, спорта, погонь, драк... Такая съёмка как правило превращает стереоскопическую картинку в пространственную мешанину, зритель получает снова негативный отклик. Частично проблема была решена, путём повышения частоты съёмки стереокино от 24 к/с до 48 к/с, помните Хоббита? Но это вызвало также негативный отклик у зрителя, так как чёткость движений повысилась, но исчезла главная художественная особенность иллюзии кино - лёгкий смаз движущихся объектов, а повышение частоты съёмки привело к "компьютеризованному" восприятию кинокадра, словно это не люди, а компьютерные анимационные 3D модели. В целом это снизило доверие зрителя к условности происходящего на экране.

Не решаемая проблема зеркальных ригов (как  снимает одна из камер 3D-рига) - полу-прозрачное зеркало, оно понижает свет на 50%, что приводит к потерям яркости и корректировке экспозиции, диафрагмы, сдвигает настройка камеры в "нестандартные", области. Мы знаем, что расчёт современных камер, при котором они могут выдать максимум того, на что способны, идёт в профессиональных цифровых кинокамерах с установками ISO, равное 800 и диафрагме 4, а при потерях в свете 50%, выдержать это невозможно, это также отражается на изобразительном решении картины - в негативную сторону. Также зеркало подвержено механическим воздействиям - пыль, ветер, снег, влажность, тряска, взрывы - всё это противопоказано, это ограничивает условия съёмки, диктуя их как практически стерильные и "без выкрутасов". Отсутствие возможности для кинооператора сразу видеть пространственный результат - в привычном для него видоискателе заставляет снимать всё вслепую, как на заре немого кино... Съёмка на конвергированных осях - ещё одна серьёзная проблема зеркальных ригов, это приводит к искажению геометрии кадров, к появлению вертикальных параллаксов, что недопустимо и противоречит физиологии нашего зрения, что в свою очередь заставляет оператора-постановщика и стереографа ограничивать кадр по зоне не стереоскопического видения, что диктует снимать меньше общих планов, сводя изобразительное решение к засилию крупных и средних планов, что разрушает кинематограф как зрелище, отличное от эстетики телевидения.

На фото ниже: слева современный американский зеркальный 3D-RIG Stereo, для съёмки 3D-кино на основе двух цифровых кинокамер, справа: на основе двух кинокамер с киноплёнкой. 



Американская 2-х камерная технология съёмки 3D кино при помощи зеркальных стерео-ригов, накладывает существенные затраты материальных ресурсов на обслуживание этих сложных систем, оплату дополнительных специалистов и аренду дополнительных камер. Дело в том, что в профессиональном кинематографе, оператор работает с комплектом дискретной сменной оптики (в среднем до 6 объективов), её меняют всякий раз, когда хотят сменить крупность кадра, а в кино это происходит постоянно и часто. Смена оптики в обычной камере занимает секунды или 1-2 минуты, в то время как смена оптики в сложном прецизионном 3D stereo rig, требует разбора всего рига, смены оптики, снова сборки и юстировки системы, что может занимать минимум 20 минут времени и требует дополнительных специалистов. В связи с этим, многие продюсеры, арендуют сразу несколько таких двухкамерных систем (минимум три), в которых уже установлена соответствующая оптика - в каждом своя. Но это влечёт за собой многократное возрастание бюджета картины. Советская технология Стерео-70 - это одна камера, один стерео-объектив (шесть в комплекте), один оператор и ассистент по фокусу - всё, как в традиционном кино. Смена стереооптики занимает от нескольких секунд до одной минуты времени. Чувствуете разницу?

Ещё одно неудобство 2-х камерных стерео-ригов: наличие обязательного специалиста, отвечающего за параметры стереосъёмки - стереографа, дополнительных технических специалистов, отвечающих за настройки и работу 3D рига, всё это усложняет творческий и технологический процесс, увеличивает финансовые затраты на производство 3D кино и накладывает профессиональные и творческие ограничения на творца (кинооператора, кинорежиссёра), создающего и отвечающего за визуализацию художественных образов на экране. Оператором командует стереограф, что приводит к непониманию, конфликтам и расслоению ответственности за конечный результат. У семи нянек - дитя без глаза... 

Всех этих ограничений и недостатков лишена Российская технология съёмки 3D кино "Стерео-70", а в XXI веке отечественными специалистами всё того-же НИКФИ (Москва) разработан её современный цифровой аналог. Оператор может сразу при помощи бинокулярного видоискателя видеть своими глазами - как будет выглядеть пространственное решение той или иной сцены непосредственно во время съёмки. Американская же технология - это работа вслепую, это надежда на то, что стереограф как-то "разрулит" процесс. Это сравнимо с тем, что происходило в кино на его заре, когда оператор снимал вслепую, а конечный результат был непредсказуем... Но сегодня XXI век, однако западные коллеги в упор не хотят видеть альтернативную технологию родом из России. Я напомню, что все "ключи" современного мирового кинематографа, всех его технологий, патентов - в руках одной страны на Планете - США.

На снимке: слева - американская технология с зеркальным 2-х камерным 3D-Rig, СПРАВА: Российская технология съёмки 3D-кино, используется 1 цифровая кино-камера со стереооптикой технологии "Стерео-70"


 
Также отсутствие чёткой и единой научно-обоснованной базы стереоскопии в кино на западе в целом, приводит к невнятице, элементам какого-то шаманства, непонятности того, что же
и КАК мы создаём, неясен результат, неясны механизмы достижения тех или иных художественных задач. Российская же технология "Стерео-70" лишена всех вышеперечисленных
недостатков, в её основе лежит хорошо проработанная доказательная научно-практическая база стереоскопии в кинематографе, успешно внедрённая в советском Союзе с конца 1960-х годов. А для освоения инструментария этой технологии, оператору, имеющему классическую киношколу за плечами, потребуется не более 2-3 недель максимум. И ему не нужен лишний человек у камеры - стереограф. Только ассистент по фокусу, как и в традиционном кино. 

Современную Российскую разработку цифрового аналога технологии "Стерео-70", то как выглядит эта первая в мире профессиональная моноблочная 3D камера "Phantom 65-Z3D", комплект её радиоуправляемой стереооптики и саму работу с камерой, можно увидеть в этом ролике компании AbelCine:
  

 

Кстати, ни одна стереосистема в мире, технология или группа, работающая со стереоскопией в кино, кроме Российского НИКФИ (г. Москва) и его технологии СТЕРЕО-70, не была удостоена премии ОСКАР. Россия получила ОСКАР в 1991 году за технологии объёмного кино в кинематографе. Это и стереоскопия и голография. 

Всем известный вид кинематографа: IMAX 3D - в основе этого кинозрелища лежат всё те-же идеи советских специалистов, камеры IMAX 3D - аналог системы СТЕРЕО-70, а не американские stereo-риги. И результат налицо. Вот что говорит один из отцов-основателей компании IMAX (Канада) Грэм Фергюсон (Graeme Ferguson) о вкладе российских учёных в развитие и новациях в сфере передовых технологий мирового кино, в частности о вариоскопическом кинематографе, о безочковом способе просмотра объёмного кино, 3D кино и о том, как советские специалисты помогли ему с идеями для IMAX 3D.
  

 


И всё-же, почему же стереоскопию в кино по прежнему многие творцы, критики и теоретики кино упорно считают «аттракционом», точно так, как «аттракционом» считали сам кинематограф на заре его развития? Ведь большую часть своей жизни кино уже живёт рядом со стереоскопией и использует её! Снято тысячи картин по всему миру, многие из них весьма известны, но почему это по-прежнему для большинства «художников» всего лишь «аттракцион»? Конечно, можно сказать, что творцы эксплуатируют только ту часть выразительных, изобразительных и технических возможностей, которые дают в итоге зрителю не сколько иллюзию глубины, пространственность, ощущение телесности, сколько необходимость постоянной демонстрации зрителю (к месту и нет) эффектных выходов в зальное пространство с экрана различных предметов… Это, конечно, на какое-то время в целом усиливает общий психо-эмоциональный «вау» эффект от кино как такового, чем многие в итоге и довольствуются, может поэтому режиссёры, продюсеры не смотрят на стереоскопию как на новый язык?

А может появление стереоскопии в кино – это не то же, что и появление цвета? Может стереоскопия - это как появление звука в кино и за этим следует менять сам язык кино?
И вот в этом смысле меня поразило одно открытие, которое я как мне кажется, нашёл при просмотре картины ТИТАНИК в переизданном виде – в 3D формате. Этот фильм я впервые увидел уже довольно зрелым человеком, уже работающим в кино - в год выхода картины на экран – 1997 год. И тогда, в 1997, я прекрасно помню, как недоумевал, почему практически все  - от простого зрителя до кинокритиков и коллег так восторженны этим фильмом? Мне он тогда показался крайне затянутым, с неоправданно пафосной подачей, с неубедительной, а местами и откровенно слабой актёрской игрой и т.д. Мне уже на середине картины хотелось пойти домой, но я терпел – в буквальном смысле, дабы всё же составить своё мнение, а для этого фильм нужно было досмотреть до конца... Потом мне этот кинофильм попадался ещё несколько раз, но всегда и неизменно мне хотелось выключить магнитофон, диск, так как смотреть и тем более пересматривать всё это у меня не было ни малейшего желания, даже спустя годы. И вот наступил 2012 год, через 15 лет сам Оскароносный режиссёр Джеймс Кэмерон, решил переиздать ТИТАНИК, причём конвертировав его в стерео, т.е. в 3D формат. При этом (честь и хвала Кэмерону) им для реализации этой непростой задачи был выбран самый трудоёмкий, самый дорогой и долгий во временном плане, но самый качественный способ практически ручной и покадровой конвертации с ручными дорисовками недостающих компонентов второго ракурса, который в итоге давал 100% идентичность – такую, как если бы картина изначально снималась в стерео формате, т.е. с двух точек зрения одновременно.

И вот я пришёл на премьеру, разумеется, в хорошем кинотеатре, сел в правильное место, но весьма скептически настроен, гаснет свет... И спустя минут 40 я вдруг понимаю, что вижу СОВЕРШЕННО мне НЕЗНАКОМЫЙ кинофильм!!! Т.е. я знаю сюжет, знаю ставшие уже пародийными эпизоды, НО вижу я это словно ВПЕРВЫЕ! Более того, куда-то исчезло ощущение «пафоса», напрочь пропало ощущение затянутости картины, и ещё более удивительное: те же актёры, в тех же мизансценах вдруг и играть стали как-то по-другому, в их игре словно что-то изнутри пошло, ЭНЕРГЕТИКА поменялась. Я был в полном потрясении. Но ведь это был тот же самый ТИТАНИК 1997 года! Никаких трёх часов я не ощутил, мне казалось, что всё пролетело за час, максимум за полтора. Мне казалось, что в картине даже чего-то мне не хватило, времени не хватило, чтобы насладиться этим миром. А в плоской версии мне становилось скучно почти сразу. Что же произошло? Почему в стереоскопическом варианте ТИТАНИКА, в котором ничего не убрали, ничего не добавили, кроме Стереоскопии, почему я увидел совершенно ДРУГОЕ кино и оно мне понравилось? Потом уже дома я смотрел его ещё раза три, причём изначально планировал посмотреть только немного – какие то эпизоды, а в итоге - не мог оторваться до самого финала… 

Так было ранее у меня с очень немногими картинами в истории мирового кино. Т.е. для меня фильм ТИТАНИК вдруг открылся совершенно по новому и это не факт моего взросления, а на момент премьеры 1997 года мне было почти 30 лет, просто стереоскопия дала новое художественное качество тому материалу, новое его восприятие. Для эксперимента я пробовал смотреть ТИТАНИК снова в плоском варианте, но понял - не могу, это скучно, так как передо мной возникали образы мелодрамки для 12-летних не очень разборчивых зрителей. А вот в Стерео (3D) ТИТАНИК – уже становился совершенно не тем банальным фильмом, а появление Стереоскопии даже изменило моё восприятие игры актёров, изменило содержательную часть, изменило фактуры кадров, изменило восприятие тех же самых мизансцен, ощущение темпа, ритма монтажных построений, хотя фильм никто не перемонтировал, изменилось восприятие и значение деталей в кадре. Этому способствовали не только грамотно реализованная работа по конвертации в стереоскопический формат, но ещё и великолепная классическая операторская работа в оригинале 1997 года с классической же постановкой света, кадра, мизансцен. Стереоскопия в «новом» ТИТАНИКЕ на 100% сменила «мелодрамку» образца 1997 на практически  глубокую философскую притчу в стерео варианте 2012 года. Чудо? Не думаю. Я уверен, что этот случай - это ключ к пониманию того, что может дать стереоскопия в кино при умелом её использовании.

На этот счёт неплохо было бы провести ряд экспериментальных тестов. Собрать две контрольные группы зрителей и предъявлять им по определённой методике попеременно один и тот же фильм в 3D и плоском виде, оценивая по специальному опроснику их восприятие. А затем сравнить все эти данные. Но при этом нужно выбирать картину, где работа со стереоскопией производилась на высоком техническом и художественном уровне. Уверен, нам будет потом о чём поговорить...

Не могу не сказать об ещё одной существенной проблеме, которая возникла после того, как ведущие американские кинокомпании, ни у кого не спросив в 2002 году объявили, что теперь на 100% переходят в производстве кино к цифровым технологиям. Поскольку эти киностудии были мировыми монополистами на кинорынке и в производстве, то уже к 2012 году в мире о киноплёнке в кинопроизводстве просто забыли, а корпорация КОДАК прекратила своё существование. Сегодня стараниями Американских продюсеров, кино сделали универсальным форматом. Это в корне неверно, это губит кино как искусство. Т.е. выходит новая картина, она одновременно предлагается зрителю и в стерео (3D) и в обычном плоском варианте. Но это ещё не всё, более того  - теперь вновь выходящий кинофильм выпускают одновременно с соотношением сторон кадра 2,35 х 1, каше 16х9, а также 4х3 - в варианте IMAX. При этом никто, конечно, не снимает специально один и тот же фильм несколько раз, просто кинооператор вынужден при съёмке создавать некое «универсальное» кадрирование, некую «универсальную» композицию кадра, мизансцен… 

Но это же ЧУДОВИЩНОЕ самоубийство киноязыка, драматургии, подходов к мизансценированию, композиции кадра, это убийство восприятия художественных образов и их понимания в ощущениях кино как такового! Это всё равно, что взять современный фильм, убрать цвет и звук и вот в таком виде показывать зрителю. А что, ведь язык кино «универсален» и «конвертируем» в две стороны, как рассуждают некоторые? Но при таком подходе кому-то может быть вот такое кино понятно и интересно? Кто-то просидит больше чем 20 минут в зале на таком фильме, который преподносят зрителю на давно «умершем» и более не актуальным языке немого кино, да ещё не применив оный? 

Выходит, что стереоскопия – это НОВЫЙ язык кино, он не реверсируем и не универсален по типу: отключи объём и ничего не изменится! Изменится многое, если не всё в восприятии зрительных образов! Ибо, при правильном подходе – когда съёмочная группа от сценариста до режиссёра, оператора, художников, актёров думает КАК мы будем средствами стереоскопии рассказывать вот эту конкретную историю, а не что снимать под 3D, вот тогда стереоскопия возможно и станет неотъемлемой частью киноязыка данного конкретного кинопроизведения, а не быть просто технической приставкой, позволяющей увеличивать цену на кинобилет..

Сергей Эйзенштейн ещё в 1947 году писал о 3D (Стерео) кино (под впечатлением первых советских 3D фильмов того времени): ..."Живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений"... Из этого тезиса великого новатора кинематографа, я делаю вывод: для человека видеть картину мира в объёме естественно, это наша природа, ибо мы наделены бинокулярным зрением, смотреть на плоское движущееся изображение для нашей природы противоестественно. Следовательно, появление 3D кино, стереоскопии как таковой в кино - это и есть наши глубочайшие устремления в познании мира посредством искусства стереоскопического кино.

С. Эйзенштейн продолжает: ..."В этом случае «содержательны» не только сюжет, не только средства, которые его оформляют, но и черты самой природы того искусства, с которым имеешь дело. Выживают только те его разновидности, строение и свойства которых отвечают этим глубоко заложенным внутренним органическим тенденциям и потребностям как зрителя, так и творца. Можно ли говорить о том, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то в нас заложенным запросам?
Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих запросов столетиями «шло» к стереокино как к одному из наиболее полных и непосредственных
выражений таких устремлений? Мне кажется, что — да"...
И далее в этой своей статье 1947 года, Сергей Эйзенштейн убедительно доказывает, что искусство кино не захочет задерживаться на достигнутом, если оно не хочет погибнуть, исчезнуть как искусство, то оно неизбежно будет и должно стать стереоскопическим (3D).

С. Эйзенштейн пишет: ...Разве глаз, посредством инфракрасных очков «ночного зрения» способный видеть в темноте; разве рука, посредством радио способная руководить снарядами и самолетами в дальних сферах других небес; разве мозг, посредством электронных счетных машин способный в несколько секунд осуществить расчеты, на которые прежде уходили месяцы труда армии счетоводов; разве все они не потребуют искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми на этом пути окажутся и традиционный театр и традиционная скульптура, и традиционное... кино? И разве новая динамическая стерео-скульптура не выбросит за пределы измерений и особенностей — скульптуру прежнюю и неподвижную, с меркой которой хочет подойти к ней Шаванс? (Луи Шаванс – кинокритик, работа ««Визуальная симфония и чистое кино», 1927 год). 

Не надо бояться наступления этой новой эры в искусстве. Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего. Прокладывать для них пути — великая священная задача, к решению которой призваны все те, кто дерзает именовать себя художником. А не верить в победу новых возможностей техники завтрашнего дня могут лишь те, кто вообще не верит в завтрашний день — и прежде всего те, кто исторически действительно лишен этого завтрашнего дня, то есть те, кто отрицает плодотворность дальнейшего социального развития народов, те, кто активно противоборствует ему, или же те, кто перед лицом надвигающегося неминуемо рокового для них будущего судорожно держатся за все отсталое, консервативное и реакционное"...

Гениально написано, не так ли? А ведь это СССР, 1947 год!!!
Кстати, не менее великий наш соотечественник - Андрей Тарковский прямо говорил: важнее всего для кинематографа было бы стать голографическим! Голография - это следующий этап развития технологий кино и его языка. Однако впервые в мире первый голографический кинофильм был создан именно в СССР ещё в 1976 году, автор этой технологии, опередившей и страну, и время, и возможности кино - Виктор Комар (1913 - 2014). Автору данной статьи посчастливилось быть лично знакомым с этим гением, под руководством которого НИКФИ (Москва) стал главным мировым новатором технологий кинематографа настоящего и будущего.
 
Т.е. именно стереоскопия, голография (в будущем) - и станут ответом на те самые внутренние органические тенденции и потребности зрителя при его общении с искусством кино. И вот тогда в восприятии такой картины изменятся зрительские эмоции, так как изменится воздействие художественных образов на нас, а ведь это то, ради чего любое искусство человеком и создано. Зритель приходит в кинозал за новыми ощущениями, переживаниями, очищающими душу эмоциями, он приходит увидеть историю, прочувствовать её через экранные образы. И вот тогда, при грамотном и вдумчивом использовании стереоскопии в кино - изменится миропонимание тонких психо-эмоциональных тканей фильма, которые посредством художественных образов кино с экрана через свой язык транслирует зрителю. То, что авторы планируют снять в стерео (3D) формате, требует НОВОГО языка кино, требует иных подходов в драматургии ещё на стадии самого замысла кинофильма, на стадии идеи, затем сценария, затем режиссёрской интерпретации, визуального операторского воплощения. Стерео (3D) формат требует иного подхода к мизансценированию, к темпу и ритмам монтажа, к его большей склонности решать задачи внутрикадрово, к большему драматургическому и творческому применению субъективной камеры. По иному необходимо строить подход к актёрской игре, где больше акцент нужно делать на внутреннем посыле, на энергетику актёра, чем на механику, хотя и это важно и т.д.
Приступая к съёмке стереофильма, мы должны задать себе вопрос КАК средствами стереокино мы будем воплощать замысел на экране, а не что будем снимать под стерео.

В заключении, подводя итог сказанному: почему же стереоскопия, т.е. технологии объёмного кино вызывают всё большее разочарование у зрителя? Итак, я как кинематографист, непосредственно снимающий 3D кино в России по российским технологиям, на основе российской же научно-практической школы объёмного кино, берущей истоки из СССР (премия ОСКАР вручена СССР, институту НИКФИ в 1991 году за лучшие в мире технологии объёмного кино и голографии), полагаю, что при строгом и активно-творческом соблюдении следующих "условий", у зрителя есть шанс увидеть кинематограф будущего, 3D кино в котором стереоскопия играет роль важного художественно-выразительного средства и предоставляет истинную новизну, новые эмоции от просмотра такого кино.

УСЛОВИЯ, необходимые для создания "ИДЕАЛЬНОГО" 3D (stereo) фильма:

1. На стадии выбора жанра фильма, его сценарий в обязательном порядке учитывает новые изобразительно-выразительные возможности, которых нет у обычного кино. История, жанр, сюжет, сценарий - как литературный, так и режиссёрский пишутся с учётом возможностей и пластики стереокино (т.е. 3D кино). Акцент делается при этом на том, КАК мы будем это снимать, а не ЧТО снимать под 3D.

2. Выбор техники и технологии производства 3D кино. Двухкамерная (американская) технология съёмки 3D при помощи зеркальных ригов, равно как и последующая конвертация в 3D-stereo из
обычного фильма - ИСКЛЮЧЕНЫ. Должна использоваться моноблочная цифровая профессиональная 3D камера, на основе имеющихся в России (НИКФИ) как действующих профессиональных 3D-камер моноблоков, так и готовых к реализации проектов, базирующихся на нашей отечественной Оскараносной технологии "СТЕРЕО-70", используя линейку современных стерео-объективов этой технологии и базисных насадок. Министерство культуры РФ, которое непосредственно принимает решение о финансировании тех или иных научно-прикладных проектов и тем НИКФИ (Москва) или частный инвестор должны профинансировать НИКФИ, имеющиеся сегодня в России новейшие разработки профессиональных 3D камер-моноблоков, для внедрения в железе новых профессиональных 3D моноблоков, не имеющих аналогов в мире - вплоть до 8К, разрешением, все разработки уже есть, осталось взять и сделать. Разработка НИКФИ 2009 года - первая в мире профессиональная моноблочная цифровая 3D камера Phantom Z65 3D (первый цифровой аналог СТЕРЕО-70) давно есть в железе, но если итоговое разрешение 2K на стерео-канал не устраивает продюсеров (для IMAX этого недостаточно), то создать в железе более современный 3D-моноблок буквально в считанные месяцы не представляется сложным и вовсе не таким уж дорогим.

3. Никаких "стереографов", без которых западное кинопроизводство 3D кино себя не представляет, на съёмочной площадке российских 3D фильмов быть не должно! Кинооператор, не владеющий основами стереосъёмки, проходит 2-х недельное обучение у специалистов НИКФИ (Москва), для приобретения необходимых навыков и знаний для съёмки 3D кино по лучшей в мире технологии СТЕРЕО-70. Благо такие специалисты у нас ещё пока имеются, в том числе и те, кто этот ОСКАР непосредственно получал. И затем самостоятельно работает с пространством и мизансценированием в кадре, на стадии режиссёрского сценария прорабатывает с режиссёром все детали раскадровок и пространственно-объёмных решений. Это на порядок повышает уровень ответственности, манёвра и творческой заинтересованности кинооператора-постановщика 3D фильма. Лишние люди у камеры, что-то указующие кинооператору - заведомый ущерб картине, что и происходит в западном кинопроизводстве ввиду устаревшей и несовершенной 2-х камерной технологии съёмки 3D кино.

4. Формат (соотношение сторон кадра) будущего 3D кинофильма. Это очень важный момент, несоблюдение которого может перечеркнуть все усилия авторов и продюсеров, затраченных
грамотно до этого момента. Соотношение сторон кадра должно быть выбрано как 16х9, т,е. FLAT. Ведь наш будущий кинофильм скорее всего будет показан в IMAX 3D, а также по телевидению. Если выбирать соотношение 2,35х1, как основное - для показа в кинотеатрах, т.е. широкий экран SCOPE, то нужно будет забыть про то, что вы сможете донести до зрителя все свои изобразительные идеи без потерь, ибо в этом случае на 100% разрушается всё вами задуманное и созданное. Если наш кинофильм будет показан в IMAX 3D, то желательно при съёмке делать ОТДЕЛЬНЫЕ ДУБЛИ каждой мизансцены с учётом специфики и особенностей гигантского экрана IMAX, а следовательно - иной изобразительной пластики этого зрелища. Сейчас американцы не заморачиваются и снимают единственную версию 3D фильма, с учётом композиции между форматом кадра 2,35х1 и 16х9. Это изобразительная и техническая катастрофа, ошибка и тотальный вред объёмному кино! Ведь большинство кинозрителей видит версию формата 2,35х1, т.е. в УРЕЗАННОМ по высоте кадра виде!!! Попытки универсализации, экономии времени и средств при съёмке в таком случае приводят к УНИЧТОЖЕНИЮ всех выразительных средств объёмного кино на корню!

5. Американские специалисты, стереографы, американские двухкамерные 3D камеры-риги должны быть ИСКЛЮЧЕНЫ как неполноценные, устаревшие морально и вредящие развитию объёмному кинематографу технологии съёмки и производства 3D кино в России.  Американские компании НЕ ДОЛЖНЫ контролировать съёмочный и творческий процесс отечественных 3D кинофильмов. Сейчас этот контроль имеет тотальный и жёсткий характер, ввиду добровольно подписанных контрактов нашими кинопроизводителями, закабаляющими наши технологические и творческие свободы и решения, отличные от американских. Конечно, в этом случае скорее всего ни одна наша картина, снятая в 3D не попадёт в западный кинопрокат, а также в сеть IMAX 3D из за банальной мести в отношении вышедших из под контроля российских кинопроизводителей. Но тут есть поле для политикума. Если картина будет достойной, раз - два, три, американскую монополию можно будет расшибить. Тут нужна и дипломатия и хитрость и талант.

6. Необходимо в обязательном порядке, не на факультативной, а на базовой основе открыть обучающие программы во всех киновузах и киношколах страны - по программе СТЕРЕОСКОПИЯ В
КИНЕМАТОГРАФЕ, на основе уже давно готовых российских учебных программ, базирующихся на научно-практической школе объёмного кино СССР и России. Произвести переподготовку кадров - преподавателей, на базе всё того-же НИКФИ (Москва). Сейчас в России (2017 год) НИКТО официально ни в одном киновузе не обучает профильных студентов - режиссёров, сценаристов, кинооператоров СТЕРЕОСКОПИИ в кино. Это тотальная ошибка, её необходимо срочно исправлять.

7. Через фестивальное движение открыть широкую дорогу в профессиональный кинематограф талантливым российским создателям 3D кино, т.е. создать конкурентную массу творцов, а потом и критическую массу творцов, способную вывести 3D кино на новый уровень искусства кино как такового. Без такой работы - отдельные "мастера" будут вспыхивать как кометы в ночи, угасая в одиночестве, ничего толком не меняя и не сдвигая с мёртвой точки, что и происходит в мире кино сегодня, управляемом и контролируемом кинопроизводителями США, у которых нет и не было никакой единой научно-практической и технологической школы 3D кино.

Выводы.
Чтобы преуспеть в любой сфере человеческой деятельности, нужно любить это дело! Приступая к реализации идеи - снять 3D-кино, необходимо со стадии киносценария ясно и осознанно отвечать на вопрос не ЧТО мы будем снимать в стерео, а КАК мы это будем снимать. 3D-кино хранит в себе ещё более тонкую "магию условности", чем кино традиционное, поэтому небрежные, чисто технологические, несведущие попытки его реализации - терпят неизбежный крах. 

Нельзя бояться пробовать учиться и пользоваться стереоскопией в кино всех видов и жанров, нельзя бояться менять "язык кино". Попытка или желание поставить себя как художника или других творцов в любые ограничительные рамки в выборе и расширении выразительно-изобразительного инструментария при создании кинопроизведения, как и "стоп-сигналы" в познании нового, для художника - смерть и его самого и искусства, которым он занимается.

© Игорь Дауров, 2016-2020 год, www.daurov-stereo.ru